Bağlama ile ilgili bilgi yazısına puan ver :
1 Puan2 Puan3 Puan4 Puan5 Puan6 Puan7 Puan8 Puan9 Puan10 Puan | 8,95 / 10 | 38 kisi / 340 puan verdi.
Loading ... Loading ...
Bu siteyi beğendinmi?

Bağlama ile ilgili bilgi
Ülkemizde kullanımı en yaygın olan telli bir Türk Halk Çalgısıdır. Yörelere ve ebatlarına göre bu çalgıya, Bağlama, Divan sazı, Bozuk, Çöğür, Kopuz Irızva, Cura, Tambura vb. adlar verilmektedir. Bağlama ailesinin en küçük ve en ince ses veren çalgısı Curadır. Curadan biraz daha büyük ve curaya göre bir oktav kalından ses veren çalgı ise Tamburadır. Bağlama ailesinin en kalın ses veren çalgısı ise Divan Sazı’dır. Tamburaya göre bir oktav kalından ses verir.

Bağlama; Tekne, Göğüs ve Sap olmak üzere üç ana kısımdan oluşmaktadır. Tekne kısmı genelde dut ağacından yapılmaktadır. Ancak dut ağacının dışında ardıç, kestane, ceviz, gürgen gibi ağaçlardan da yapılmaktadır. Göğüs kısmı ladin ağacından, sap kısmı ise gürgen, ak gürgen veya ardıç ağacından yapılmaktadır.

Sap kısmının tekneden uzak kısmı üzerinde tellerin bağlandığı Burgu adı verilen parçalar vardır. Bağlamanın akordu bu burgular kullanılarak yapılmaktadır. Sap kısmı üzerinde misina ile bağlanmış perdeler bulunmaktadır. Bağlama Mızrap veya Tezene adı verilen kiraz ağacı kabuğu veya plastikten yapılan araçla çalındığı gibi bazı yörelerimizde parmakla da çalınmaktadır. Bu çalım tekniğine Şelpe adı verilmektedir.

Bağlama üzerinde ikişerli veya üçerli guruplar halinde üç gurup tel bulunmaktadır. Bu tel gurupları değişik biçimlerde akort edilebilmektedir. Örneğin bağlama düzeni adı verilen akort biçiminde alt gruptaki teller yazılış itibariyle La, orta guruptaki teller Re, üst guruptaki teller ise Mi seslerini vermektedir. Bu akort biçimi dışında Kara Düzeni (Bozuk Düzeni), Misket Düzeni, Müstezat, Abdal Düzeni, Rast Düzeni vb. akort biçimleri de vardır.

Saz yapımının geleneksel bir sanat koluna dönüştüğü bu dönemde, yapım ustalarının el emeği-göz nuruyla ürettikleri özel sazların yanında ”sıra sazı” tabir edilen ikinci üçüncü sınıf yapım sazlarda yurdun dört bir yanına Ankara’dan hızla dağılmaya başlamış ve böylece icracıların uğrak yeri olan, yapımcısı ve icracısı ile önemli atılımların gerçekleştirildiği bu özgün saz atölyelerinin her biri, kısa zamanda adeta birer sanat yuvası durumuna gelmiştir. Saz atölyelerinde kursların veya daha sonraları büyük dershanelerin açılmasının altında da bu oluşum yatmaktadır.

Bu dönem sazlarında, ilk olarak üç gelişme yan yana görülmektedir. Bunlar saz boylarının büyümesi, metal tel kullanımının yerleşmesi ve eski, pratikçe oyulmuş keskin çizgili ”konik” tekne tipinden ”armudi” ya da ”damla” denilen tekne formuna geçilmesidir.

Saz boylarının büyümesinde şehirli icracıların, düğüncü gezgin halk sanatçılarının, Radyo sanatçılarının ve mızraba geçmenin etkisi büyüktür. Sürekli arayış içinde olan bu sanatçıların özel istekleri doğrultusunda, ilk zamanlar çok değişik büyüklüklerde yapılmaya başlanan bağlamalar, daha sonra yavaş yavaş tekne boyları ölçü alınarak çeşitli ebatlarda toplanmaya başlamıştır. Bu anlayış sonrasında, uzunca bir süre, meydan sazı yaklaşık 54-56 cm., divansazı 49-52 cm, bağlama 44-46 cm., tanbura 39-41 cm., bağlama curası 35-37 cm., tanbura curası 31-34 cm. gibi tekne boylarında tasarlanarak yapılmıştır.

Metal tel kullanımı da, bu dönemden sonra yerleşmiştir. Şehir insanının belli ölçüde bulabildiği bu malzeme, kırsal kesime de ulaşmış, böylece yaygın kullanıma geçilmesiyle yakın zamanımıza kadar gelen ”bağırsak tel” (kiriştel) tarihe karışmıştır. Bağlama da, uzun süre sanayi teli olarak imal edilen, Avrupa kaynaklı tel kullanılmıştır. Bağlamaya özgü yapılmış tel’e ise, ancak 1980′li yılların ortalarına doğru geçilebilmiştir. Bağlamada ilk zamanlar halk arasında ”sarı tel” olarak bilinip ünlenen pirinç teller kullanılmıştır. Duyum olarak oldukça yumuşak olan bu telin tınısı çok sevilmiş ve yaygınlık kazanmıştır. San tel, tanburda bu gün bile icracıların tercih ettikleri bir teldir. Ancak bu tel, dayanıksız olması ve tiz seslere çekilememesi nedeniyle oluşan yeni bir tel arayışı sonucu yavaş yavaş yerini çelik tele terk etmiştir. Çelik tele geçişte ilk zamanlar çeliklerin yanında altta, ortada, üstte bir oktav aşağı akortlanarak kullanılmışsa da, zamanla çelik tel üzerine bakır sargı yapılarak elde edilen, genelde ”bam teli” ya da ”sırma tel” denilen yapının geliştirilmesi sonucu ”pirinç tel”de tarihe karışmıştır. Bu gün artık bağlama için üretilmiş, genelde ”çelik tel” olarak bilinen özel alaşım bir tel kullanılmaktadır.

Bağlama yapımcılarının öncelikle el attıkları bir diğer yapı da, ”tekne” yada diğer adıyla “gövde” dir. Göçebe yaşantısının gereklerine uygun olarak kolayca taşınabilecek nitelikte yapılmış ve özelliğe dönüşmüş olan eski tip keskin çizgili konik tekne yerine yapımı oldukça zor olan “armudi” ya da “damla” tipli tekne Armudi(Damla) Tekne formuna geçilmiştir. Sanatçılar arasında “kırılıp yapıştırılan sazın sesi daha güzel olur” inancıyla, bir çok saz kırılıp yeniden yapılmış}ya da değişik boyutlardaki bir çok ağaç parçası bir araya getirilerek, tekne yapılma yoluna da gidilmiştir. Konik tipli teknenin tarihe karışmasına neden olan armudi form, daha sonraları İstanbul’da daha dolgun ve yuvarlakça bir yapıya kavuşmuşsa da, gerçekte bu yapının devamından başka bir şey değildir. Oyma tekne yapımının zorluğu, ağaç israfına neden oluşu ile 1970′li yılların sonuna doğru halk arasında “çembersaz”, ya da “yapraksaz” denilen dilimli teknikle yapılan sazlara ağırlık verilmiştir. Zamanla bu sazlardan, oymasaz kalitesinde ses alınmaya başlanmasıyla da oymasaz kaybolma sürecine girmiştir.

Sazın sap kısmı, önceleri tek parça ve özellikle de akgürgen gibi ağaçlardan yapılmaktaydı. “Kurtağzı” ya da ”kırlangıç” denilen teknikle tekneye birleştirilen sapta, ”burguluk” denilen kısım da zamanla önemli bir değişim geçirmiştir. Çok eskiden üst eşikte teller havalanmasın diye kullanılan ip, metal bilezik ve sonraları misina yerine, ”telgeçen” veya ”telgeçiren” denilen ikinci bir eşik yapılmış ve düz saplı iki üst eşikli bir yapı oluşmuştur. Uzun süre devam eden bu kullanıma yapımcılar, burguluk kısmını küçük bir açıyla geriye doğru eğerek son vermişlerdir. Böylece, telgeçen denilen yapı da tarihe karışmıştır. Bu süreci geçirmeyen tanburda hala telgeçiren olarak misina kullanılmaktadır.

Eski ustalar sazı yalın düşünmüşler ve aşırı süslemeye yönelmemişlerdir. Sapın uç kısmı, Asya’da olduğu gibi her ustanın kendine ait kişisel işaretini koyduğu ve süslemelerin yapıldığı yerdir.

Zamanla bu yapı da kaybolmuş, sazın uç kısmı düz bir hale dönüşmüş ve kişisel işaretler ya sazın ”dil” denilen kısmına kaymış ya da çeşitli baskılı armalardan İbaret olmaya başlamıştır. Sazın süslenmesinde sedef gibi kıymetli ve güzel görünümlü bir maddenin kullanımı da nerdeyse geleneğe dönüşmüştür .Hemen her dönemde sazın çeşitli yerlerinde sedef, süs malzemesi olarak kullanılmıştır.

Anadolu ozanlarının, saz şairlerinin, gezgin halk sanatçılarının ”eski sazlarında dombra ve dutarda olduğu gibi, göğüsde küçük delikler bulunmaktadır. Hatta, radyo sanatçılarının sazlarında da ilk zamanlar durum böyledir. Ancak, yakın zaman önce kim tarafından ortaya atıldığı belli olmayan bir düşünceyle, sazın teknesinde büyükçe bir delik açılmıştır. Tekeli ailesi, bu uygulamanın başlamasının hemen ardından bu deliğe açılıp kapanan bir kapak yerleştirerek istenildiğinde kapatılıp çalınabilmesini de sağlamıştır. Göğüste delik anlayışına son veren ve hemen hemen hiç bir sazda görülmeyen teknede delik fikri “kafes” denilen yapıyla kapatılmak suretiyle bu gün hala devam etmektedir

1960′lardan itibaren halk sanatçıları ve halk müziği yavaş yavaş gazino sahnelerinde görülmeye başlamıştır. ”Cümbüş” daha sonraları ”elektrosaz” denilen yapılar, bağlamanın gazino sahnelerinde kullanımı için, volüm ihtiyacıyla yapılmıştır. Anadolu’nun düğüncü çalgıcılarına geçen bu sazlar, epey bir zaman revaçta kalmış ve halen kısmen de olsa kullanılmaktadır.

Müzik üretim sanayinin yavaş yavaş kurulmasının ardından bağlama yapımı, İstanbul’a da geçmiştir. O yıllarda enstrüman yapımının, ut, kanun, keman, mandolin vb. sazları başarıyla yapan gayrimüslimlerin elinde olduğu görülmektedir. İstanbul’da ilk bağlama yapımını da bu zümre üstlenmiştir. Hacik Usta, Agop Usta bunların önde gelenlerindendir. Ali Osman Tiryaki, Ömer Gök gibi Türk yapımcıları da, önceleri bu ustaların yanında yetişmişlerdir. Müzik üretim sanayinin gelişmesi, sanatçılann İstanbul’a yerleşmeleri ve Anadolulu ustaların (özellikle Ankara ekolü ustaları) artarda İstanbul’a gelişleriyle de bağlama yapımı, kısa sürede Türklere geçmiştir. İstanbullu ustaların estetik anlayışı ile Ankara sazlarının enstrüman özellikleri birleştirilerek, kısa zamanda yeni bir ekol oluşturulmuş ve bu konuda da İstanbul merkez durumuna gelmiştir. Amerika, Afrika vd. kökenli yeni cins ağaçların denenmesi, dilimli teknikle yapılan sazlara (çember) önem verilmesi vb. işlemeli tekniğin geliştirilmesi hep bu dönemde olmuştur. Yaklaşık 1983 yılından itibaren ”kısa saplı saz” denilen yapı da, aynı dönemde yeniden gündeme gelmiştir. Ancak bu saz tipi müzik çevreleri tarafından yeni bir gelişme gibi algılanmış, bağlama düzenine yönelik olması nedeniyle de tepkilerle karşılaşmıştır. Bu saza, tarihin değişik dönemlerinde hep rastlamak mümkündür. Dikkat edilecek olursa, yakın zaman önce Yurttan Sesler’in ilk kullandığı sazlar da kısa saplı olup, eksik perdeler göğüsteki ek perdelerle giderilmiştir.

”Bassaz” veya yalnızca ”bas” denilen ve özel olarak üretilen telli sazlarda aynı dönemde yapılmaya başlamış, böylece yakın zaman önce bas nitelikte kullanılan divansazı kaybolma sürecine girmiştir. Bu sazın radyolardaki kullanımı da bitmek üzeredir.
Cumhuriyet döneminde bağlama’da meydana gelen önemli değişimlerden biri de, perde sayısının artmasıdır. Asırlardır kullanıla gelen, perdeleri yöresel müzik kültürleri doğrultusunda şekillenmiş, tampere veya belli belirsiz koma nispetlerini bünyesinde taşıyan geleneksel bağlamalarda, fazla perde kullanma ihtiyacının doğuşu, üzerinde durulması gereken önemli bir husustur. Araştırmalar sırasında bu değişimin iki nedene bağlı olarak, Muzaffer Sarısözen zamanında ve onun çabasıyla olduğu yönünde bilgilerle karşılaşmaktayız. Genellikle altı, yedi, on, on iki, on yedi olan bağlamanın perde sayısını kısa sürede yirmi beş, otuz hatta zamanla ellilere kadar çıkaran bu oluşumun birinci nedeni olarak, bilgisine başvurduğumuz kişiler şunları ifade etmektedirler:

”Muzaffer Hoca Antep taraflarında bir köyden bir türkü almış. O türküde karara varılırken Si koma bemolmüş (Si bekardan biraz pest). O zamanlar Yurttan Sesler takip ediliyor, yanlışlığa itiraz ederlermiş. Muzaffer Sarısözen bir ay evvelden yazı yazıp sizin türkünüzü filan gün, filan saatte okuyacağız dinleyin demiş. İtirazlar gelince ilave perde bağlatmış. Gaziantep türküsü doğru okunsun diye bağlatılan o perde bir daha da oradan kalkmadı, sonra hep kullanılır oldu. Sonra transpoze gereği aktarılarak Mi bemol iki, Fa diyez iki, La bemol iki çoğaldı”. (OD)

”Koma yoktu. Radyo icrası sonrası çıktı. Transpoze icabı perde fazlası gerekti. Önce Si bemol komalı, Mi bemol komalı bağlandı. Sarısözen döneminden itibaren başladı”. (AEÇ)
”Sazlar ilk zaman komasızdı. Yöre repertuarı geliştikçe ihtiyaçtan perdeler çoğaldı. Muzaffer Sarısözen’in zamanında oldu” (NT)

Bu oluşumun ikinci nedeni olarak da, Adanan Ataman şunları ifade etmektedir:

”Çocukluğumda aşıkların mahalli sanatçıların sazlarındaki perde azlığı hep dikkatimi çekmiştir. Babam konservatuarda Türk Sanat Müziği tahsili yaptığı için sazında kendine has perdeleri vardı. Sazın gelişmesinde onun çalışmalarının etkisi olabilir. Perde ilavelerini ben onda gördüm. Şehir halk müziğinin ve sanat müziğinin etkisiyle perdeler girdi bağlamaya. Babam buna şehir halk müziği gelişimi tabir ederdi. Diyarbakır gibi, Urfa gibi sanat müziği sazlarıyla müzik yapılan yörelerin perdelerinin etkisiyle sazın perdeleri değişmiş olabilir. Muzaffer Sarısözen mektep okuduğu için tampere sistemi kabul ediyor ana seslerde ilave perdelerin sanat müziğinden gelen alışkanlıkla yavaş yavaş halk müziğine katıldığını söylüyordu. Ferruh Arsunar’da sanat müziği sazlarının etkisi ile Türk Halk Müziği sazlarına perdelerin kayma gösterdiğini söylüyordu”.

Araştırmalarımız sırasında, Muzaffer Sarısözen’in de Sadi Yaver Ataman gibi, tanbur hatta ut çalmayı bildiğini ve zaman zaman öğrencilerine çaldığını öğrenmiş bulunmaktayız. (NT)
Kenan Şavklı, bu oluşumun kökenini ilk zamanlardaki THM, TSM ortak çalışma döneminden kalma kulak alışkanlığına bağlayarak,

“Eskiden komalar yoktu. Muzaffer Sarısözen zamanında komalar bağlanıp daha uygun hale geldi. THM, TSM ortaklığı dönemi sonrası gelen alışkanlıkla perdeler bağlandı, devam etti. Hatta, bir kanunla utla birlikte bir şeyler çalardık. Bizim çaldığımız onlara ters gelirdi. Bir anlamda THM, TSM birlikte rahat çalınabilsin diye perdeler bağlandı” demektedir. (KŞ)
Küçük koma nispetlerini ifade eden perdelerin Muzaffer Sarısözen tarafından bağlanması ve nota yazımında bemol veya diyezlerin üzerine 2, 3, 4 vd. rakamların konularak gösterilmesi konusunda da çeşitli yorumlar yapılmıştır. Ahmet Yamacı ve Orhan Dağlı gibi sanatçıların sazlarındaki perdelerin sağlamlığına, sağlıklı olduğuna güvenen ve İTÜ Fizik laboratuarında Prof. Mehmet Öğden’le birlikte hassas aletlerle bu sazların perdelerinin frekanslarını ölçen Halil Bedii Yönetken, Sarısözen’in bu uygulamaları konusunda şunları söylemektedir.

“Sarısözen bu kadar çeşitli perdeleri acaba neye dayanarak, ne gibi araçlarla ölçerek buldu. Falan ezgide bir sesin bir kornalık değil de iki komalık, 3 kornalık değil de 4 komalık, 2 koma tiz değil de, 3 koma tiz olduğunu acaba nasıl hesapladı. Bağlama çalan bazı yakın talebeleri hocalarının bu sesleri bağlama üzerinde bir majör ton aralığım 9 komaya bölerek koma farklarını parmak ve kulakla tespit ettiğini söylüyorlar. Acaba bulduğu sesler frekans gösteren aletlerle aransa aynı gerçekle mi karşılaşılır?”.

Yukarıda belirtilen görüşlerden anlaşıldığı üzere, perdelerin bilimsel bir dayanağa göre tespit edilmediği gerçeği ortaya çıkmaktadır. Nitekim, küçük koma nispetlerindeki perdelerin bağlanışı zamanla daha da abartılarak, halk müziğini adeta makamsal temelde düşünen bir anlayışın oluşmasını sağlamış, radyo sanatçısı Orhan Subay ve özellikle de Cemil Demirsipahi gibi şehirli müzik adamlarının çabalarıyla da perde sayısı kırklara, ellilere kadar çıkarılmıştır. Muzaffer Sarısözen’in başlattığı bu uygulamaya halk sanatçıları önceleri rağbet etmemiş ve şehirlilere göre daha geç benimsemişlerdir. Öyle ki, ilk zamanlar çok perdeli sazlar için, “bu saz radyo sazı. ben çalamam” (OD) diyen bir çok aşık olmuştur. Ancak, gelenekçi anlayıştaki halk sanatçılarının karşı koymalarına rağmen, bu yeni perde anlayışının saz yapımcıları tarafından benimsenmesi ve sazlara yansıtılması ile zamanla bu geçişi kabullenmek zorunda kalmışlardır.

Asya Anadolu Türk müziğinde ortak bir özellik de, sazların perdelerinin genellikle tampere dizide olmasıdır. Bu ortak geleneğin yanında özellikle ”aşıklama” denilen tarzda müzik yapan ve bağlama düzeni kullanan aşıklar ve saz şairleri ”Si bekar” ve ”Fa diyez” yerine geleneksel olarak belli belirsiz pestlikte bir perde kullanmaktadırlar. Ancak. şehirli müzik adamlarının, yoz müzik kültürü içinde özellikle Si bekar veya Si bekara yakın nitelikteki bu perdeyi daha da pestleştirmeleri sonucu kullandıkları ve bu perdeye nazaran oldukça pest olan yeni perde, müziğin adeta yalın havasını değiştirmiştir. Bu uygulamanın zamanla benimsenmesi de sazın orijininden uzaklaşmasında etkili olmuştur.

Halk sanatçıları içinde fazla perde kullanımını ilk benimseyenlerden biri Bayram Aracı’dır. Önceleri bu sanatçının etkisinde kalan Neşet Ertaş’ın, aynı uygulamayı daha da genişleterek benimsemesi, bu kullanımın halk tarafından sevilmesinde oldukça etkili olmuştur. Neşet Ertaş’ta görülen, bir türküde iki ya da daha fazla dizinin içice geçmişliğinin altında bu oluşum yatmaktadır. Orhan Subay Bayram Aracı etkisi ile bu uygulamayı benimsemiş halk sanatçılarından biri de Ali Ekber Çiçek’dir.

Bu gün, fazla perde kullanma anlayışının son etkileri ile karşı karşıya bulunulmaktadır. Yurt genelinde sazlarda ”Si bekar” ile ”Si bemol” arasında üç veya dört koma pestlikte bir perde kullanımı, vazgeçilmez nitelikte gibi görünmektedir. Aynı durum “Fa diyez” ile ”Fa bekar” arasındaki ek perde için de geçerlidir. Bunun yanında abartılı komalar, Neşet Ertaş’ın etkisi altındaki yöre sanatçıları dışında kaybolmuştur. Aynı uygulama radyo saz sanatçıları arasında da kaybolmak üzeredir. Bunu da ”her şey aslına döner” genel prensibi çerçevesinde düşünmek yanlış değildir.

BAĞLAMADA GERİLİM VE BASINÇ HESAPLARI
1.GERİLİM

Gerilim ansiklopedik olarak iki şekilde açıklanmıştır;
1- Çekme kuvvetiyle karşılaşmış bir öğenin durumu.
2- Bir cisme uygulanan çekme kuvvetlerinin miktarı ve özellikle bu kuvvetlerin dik bileşeni.

Bağlamalarda gerilim; tellerin sap üzerine uygulamış olduğu çekme kuvvetidir. Bağlamanın orta eşiğinden, üst eşiğine kadar olan mesafe göz önünde bulundurularak gerilim hesaplanacaktır. Yani başka bir deyişle, telin iki eşik arasında yükselen bölümü göz önünde bulundurulmalıdır.

Gerilimin hesaplanması için tel boyu, telin özgül ağırlığı, telin kalınlığı ve telin frekansının bilinmesi gerekmektedir. Bütün bu değerler tespit edildikten sonra, telin özgül ağırlığı, tel frekansının karesi, tel boyunun karesi ve tel çapının karesi ”pi” sayısı ile çarpılmalıdır. Burada elde edilen sonuç ”dyn” cinsinden çıkacaktır. Bir “dyn” 981 grama eşit olduğundan (1 Dyn = 981gr.), çıkan sonuç 981′e bölünmelidir. Böylece bir tele uygulanan gerilim kuvveti kilogram cinsinden bulunacaktır. Bu işlem tüm teller üzerinde tek tek yapılacak ve çıkan sonuçlar toplanarak sazın toplam gerilimi elde edilecektir.
1 .1. Gerilim Formülü İle İlgili Simgeler
λ : Lamda = Dalga boyu cm
f : Frekans = Sesin saniyedeki titreşim sayısı 1/sn
σ : Sigma = Birim alana gelen kuvvet
A : Telin kesit alanı m2 (cm2)
p : Ro = T elin özgül ağırlığı kg/m3 (gr/cm3)
V : Hız (Sesin hızı bazı yerlerde ”C” harfi ile gösterilir.)
L : Uzunluk m (cm)
Л : pi = 3,141
R : Çap m (cm)

1.2. Çalgılarda Kullanılan Tellerin Özgül Ağırlıkları
Kanun, Ud, Gitar ve Harp’ta kullanılan naylon (Mesina) tellerin özgül ağırlığı.
p= 0,995 gr/cm3 ~= 1 gr/cm3

Bağlamalar için üzeri bakır sargılı çelik tellerin (Bam teli) özgül ağırlığı.
p= 7,2 gr/cm3
Ud ve Gitar için üzeri bakır sargılı ipek veya naylon tellerin özgül ağırlığı.
p= 4,75 gr/cm3
Piyano, Tanbur ve bağlama için çelik ve demir tellerin özgül ağırlığı.
Çelik teller; p = 7 gr/cm3 Demir teller; p = 7, 78 gr/cm3
Yaylı sazlar için çelik üzerine çelik sargılı tellerin özgül ağırlığı.
P = 6,34 gr/cm3
Tanburlar için sarı tellerin özgül ağırlığı.
Pirinç teller; p = 8 gr/cm3 Bakır teller; p = 8,831 gr/cm3
Çinko teller ; p = 7,13 gr/cm3

1.3. Gerilim Formülünün Çıkarılışı
f= V/λ , λ=2L => f= V/2L V=√σ/p
σ= F/A = Teli geren kuvvet/telin kesiti
V= √F/A*p , f= √F/A*p/2L haline dönüşür.
A= Л*r2 = Л*(R/2 )2 = ЛR2/4
F= Л*p*f2*L2*R2/981 dyn olarak çıkar. Bunu gr. cinsine çevirmek için 981′e böleriz.
F= 3,141*p*f2*L2*R2/981
F= 0,0032*p*f2*L2*R2 Gerilim hesapları bu formülle yapılacaktır.

Denge ve Oranlar :
Form boyu : 41 ,5 cm
Form eni ve derinliği : 24,9 cm
Sap boyu : 55 cm
Tel boyu : 88 cm

Tel Kalınlıkları ve Akordu :
Çelik tel – Bam teli Çelik tel – Bam teli
Alt tel : (0,025cm-0,040cm) : LA 220f -110f
Orta tel : (0,035cm) : RE 146f
Üst tel : (0,025 cm -0,050 cm) : SOL 195f – 98 f

F= 0,0032*p*f2*L2*R2
F= 0,0032*7*48400*7744*0,000625
F= 5,247 kg Alt çelik teller (2 adet)
F= 0,0032*7*21316*7744*0,001225
F= 4,529 kg Orta çelik teller (2 adet)
F= 0,0032*7*38025*7744*0,000625
F= 4,122 kg Üst çelik tel (1 adet)
F= 0,0032*7,2*12100*7744*0,0016
F= 3,454 kg Alt bam tel (1 adet)
F= 0,0032*7,2*9604*7744*0,0025
F= 4,283 kg Üst bam tel (1 adet)
F= 5,247*2+3,454+4,529*2+4,122+4,283
F= 10,494+3,454+9,058+4,112+4,183 = 31,411 kg

Müzik aletleri, Bağlama, Bağlama nedir, Bağlama nedemek, Bağlama hakkında, Bağlama ile ilgili bilgi, Bağlamanın özellikleri, Bağlama tanıtım, Bağlama hakkında bilgi, Bağlamanın yapımı, Bağlamanın boyutları, Bağlama tarihi, Bağlamanın tarihi, Bağlamanın tarihçesi,

Bu yazıda aradığınız konu yoksa soruyu yazın paylaşılsın ve eklensin

  1. eda
    22 Nisan 2012 | Cevapla

    bağlama saz nedir